V zadnjem desetletju se je digitalno medijsko okolje bistveno spremenilo, vprašanje pozornosti pa je postalo eno izmed osrednjih teoretskih in družbenih problemov. Algoritmična logika platform, kratka forma vsebin in stalna prisotnost zaslonov so ustvarili nove načine zaznavanja, razmišljanja in tvorjenja pomenov. Posledica je tudi postopna alteracija filmskega jezika: hitre menjave prizorov, prenasičenost kadrov in intenzivne zvočne podobe spreminjajo kulturo gledanja filmov.
Analize hollywoodskih filmov kažejo, da se je povprečna dolžina kadra (ASL) od klasičnega obdobja, ko se je gibala med 8 in 11 sekundami, zmanjšala na 2–4 sekunde pri hitro montiranih akcijskih filmih. Gre za izmerljiv trend, ne le za subjektiven vtis. To velja poudariti, ker se v javnem diskurzu o »krajšanju pozornosti« pogosto mešajo trdne empirične ugotovitve z impresionističnimi sodbami.
Po »smrti« kinematografov in televizije se zdaj počasi poslavljamo tudi od platform za pretakanje, vsaj v vlogi, ki so jo imele v prejšnjem desetletju.
Transformacija filmske in televizijske industrije
Filmska in televizijska industrija sta vse bolj podvrženi pritiskom digitalne ekonomije pozornosti, ki zahteva prilagajanje vsebin skrajšani koncentraciji gledalcev. Podoben trend je opaziti pri glasbenih videospotih, ki v povprečju trajajo 2 minuti, medtem ko je 3-minutni videospot že redkost.
Tradicionalni modeli pripovedovanja, ki temeljijo na postopnem razvoju likov in dolgotrajni emocionalni investiciji gledalca, se soočajo z resnimi izzivi. Zmožnost gledalcev za vzdrževanje pozornosti pri daljših vsebinah naj bi se zmanjševala, kar vpliva na odločitve producentov in scenaristov. Posledično se pojavlja fragmentacija naracije, hitrejši tempo montaže in večja odvisnost od vizualnih in zvočnih dražljajev.
Streaming platforme igrajo ključno vlogo. Algoritmično priporočanje spodbuja serije in filme, ki že v prvih minutah vzpostavijo visoko stopnjo stimulacije. To vodi v standardizacijo uvodnih sekvenc, pogostejšo uporabo šokantnih prizorov in zmanjševanje narativne tišine.
Hkrati se vedno manj ljudi poslužuje klasičnih streaming platform v prid še krajšim formatom. Algoritmična logika že vpliva na kadriranje: liki in osrednje dogajanje so postavljeni v center slike, da je kader kompatibilen z vertikalno porezavo za družbena omrežja. Tu se je zanimivo vrniti k Laure Mulvey in njeni klasični tezi o pogledu: če je klasična hollywoodska kamera organizirala kader okoli linij pogleda in poželenja znotraj diegeze, potem algoritmično kadriranje pogled podredi logiki platforme same. Kader ni več sestavljen zato, da bi organiziral pogled znotraj zgodbe, temveč da bi preživel rezanje na več formatov. Gre za drugo stopnjo podreditve pogleda, kjer subjekt kadra ni več le lik, temveč tudi algoritem, ki bo kader morda prekrojil. To zmanjšuje avtonomijo avtorjev in spodbuja vsebine, ki sledijo preverjenim vzorcem uspeha, ter vodi v homogenizacijo, v kateri eksperimentalne forme težje najdejo pot do občinstva.
Nekateri avtorji opozarjajo, da prilagoditev novim oblikam pozornosti lahko vodi tudi v inovativne narativne prakse in hibridne forme. Odprto ostaja vprašanje, ali te inovacije presežejo logiko površinske stimulacije ali jo le reproducirajo. Namesto nekritičnega prilagajanja bi bilo treba ponovno ovrednotiti pomen pozornosti kot kulturne in estetske kategorije, sicer obstaja tveganje, da se avdiovizualni mediji preoblikujejo v še eno vejo industrije kratkotrajne stimulacije. Film in televizija sta zgodovinsko delovala kot prostora refleksije in kritike. Posebej problematična je normalizacija fragmentirane recepcije: gledanje ob sočasni uporabi drugih naprav, preskakovanje prizorov in konzumacija v ozadju. Vizualna redundanca in eksplicitna narativna razlaga nadomeščajo subtilnost in dvoumnost.
»Smrt« gledalca in kultura gledanja
Družbena omrežja ustvarjajo novo kulturo konzumiranja filmov. Filmi dolgega formata se pretvorijo v kratke vertikalne posnetke z umetno inteligenco generirano naracijo, ki gledalcu v 45–60 sekundah razkrije celotno zgodbo. Tak povzetek je dobesedno to, čemur Mladen Dolar pravi »dvojnik« biti stvari: posnetek ni več film, temveč njegova prazna kopija, ki obdrži informacijo, izgubi pa ritem, tišino, kompozicijo kadra in čas gledanja. Gledalec je zgodbo tehnično »videl«, filma pa ni gledal. S krajšanjem vsebin se ne krči le čas, spreminja se status gledanja kot izkušnje.
Psihološke posledice fragmentacije pozornosti
Psihološke študije opozarjajo, da stalno preklapljanje med dražljaji zmanjšuje zmožnost vzdrževanja pozornosti in povečuje kognitivno utrujenost. Posebej ranljive so mlajše generacije, saj lahko zgodnja izpostavljenost vpliva na razvoj izvršilnih funkcij. Vedno pogosteje je odziv na preprosto besedilo že petih stavkov »ne bom bral vsega tega«.
Tu je smiselno vprašanje zaostriti psihoanalitično. Darian Leader v Kraja Mona Lise, opozarja, da pred umetnino dejansko ne gledamo, ampak jo le prepoznamo, resnično gledanje pa je danes izjemno redko. Ta teza se prevede tudi na film: hitro drsenje po vsebinah ni le posledica krajšega razpona pozornosti, temveč tudi izogibanje situaciji gledanja, ki terja, da vzdržimo v negotovosti, preden se pomen izoblikuje. Lacanov koncept pogleda kot objekta poželenja ponuja razlago kompulzivnosti scrollanja: dražljaj, ki ga iščemo v naslednjem posnetku, nikoli povsem ne zadovolji. Sama tudi slutim, da sta derealizacija in depersonalizacija zaradi tega vse pogostejši, vendar gre za osebno hipotezo, ki bi jo bilo treba empirično preveriti.
Nov estetski režim
Sprememba se kaže tudi kot nastanek novega estetskega režima: vsebine se oblikujejo neposredno za logiko družbenih omrežij, ne le v formatu, temveč tudi v vizualnem jeziku. Vizualni kaos, nizka produkcijska vrednost, namerna absurdnost in hitra montaža definirajo del sodobne spletne kulture. Ta estetika je zavrnitev norm lepote, reda in smisla, a estetski upor pogosto ne preseže platform, ki ga nagrajujejo: ironija in absurd postaneta blago v ekonomiji pozornosti.
Pri diagnozi pa je potrebna previdnost. Kvalitativna raziskava med najstniki kaže, da za mlade brainrot ni le simptom pasivnega propadanja, temveč žanr participacije, prek katerega vzpostavljajo pripadnost, humor in kritično distanco do lastne potrošnje. Nevroznanstveniki prav tako opozarjajo, da so dokazi za dobesedno »gnitje možganov« skromni in da gre pogosto za moralno paniko, kakršno so v preteklosti sprožali strip, televizija in videoigre. Estetika brainrota je zato bolje razumljena kot ambivalenten pojav.
Ideološka dimenzija
Premika k fragmentirani, algoritmično optimizirani vsebini ne gre razumeti kot nevtralne spremembe, temveč kot izraz politične ekonomije pozornosti. Platforme uspeha ne merijo po kompleksnosti, temveč po času gledanja in zadrževanju uporabnika. Crary govori o poznokapitalistični kolonizaciji časa, v kateri tudi spanje postaja ovira za neprekinjeno potrošnjo. Byung-Chul Han v The Burnout Society opisuje »izgorelega« subjekta, ki se samoizkorišča tudi v prostem času. Mark Fisher je stanje, v katerem si je težje predstavljati alternativo kapitalizmu kot konec sveta, poimenoval »kapitalistični realizem«.
Homogenizacijo filmskega jezika lahko beremo kot simptom kapitalističnega realizma na ravni forme: ni le posledica lenobe, temveč strukturni učinek sistema. Ideološki učinek je dvojen: normalizira idejo, da je vrednost vsebine enaka njeni sposobnosti zadrževanja pozornosti, in to prikriva kot okusno vprašanje (»tako pač gledalci danes gledajo«), namesto da bi ga prepoznali kot rezultat ekonomskih interesov platform.
Medgeneracijska in kulturna perspektiva
Generacije, ki so odraščale s pametnimi telefoni (generacija Z in Alfa), imajo po nekaterih raziskavah drugačen odnos do pozornosti, samote in odloženega zadovoljstva. Zanje je normalno vzporedno spremljanje več zaslonov in pričakovanje takojšnje stimulacije. To ne pomeni nujno, da so manj sposobne globoke pozornosti, temveč da je njihova privzeta izkušnja medijev drugačna in da se industrija temu prilagaja hitreje kot izobraževanje ali kulturna politika.
Vzporedno se je okrepil tudi počasni film ali slow cinema, ki z dolgimi, statičnimi kadri deluje kot upor proti pospešeni pozornosti. Ostaja pa omejen na festivalski in art house krog, kar kaže na razslojevanje filmske kulture in utrjuje njegov status manjšinske, elitistične prakse.
Ali cinefili v današnjem času še lahko obstajajo?
Vprašanje ni novo. Susan Sontag je že leta 1996 pisala o »propadanju kina« in o tem, da se je način gledanja, ki je definiral cinefilijo 20. stoletja, izgubljal že s prehodom na televizijski in video zaslon. Tesnoba glede »smrti« pozornega gledalca se ponavlja ob vsaki tehnološki spremembi medija.
Kljub temu sodobna situacija prinaša kvantitativno, morda pa tudi kvalitativno novo stopnjo pospeška. Cinefilija verjetno ne izginja, temveč se seli: v skupnosti okoli festivalov, restavracij klasikov na 4K, platform za ocenjevanje filmov in nišne art house kinematografe. Danes je manjšinska, a vztrajna drža. Mnogi kolegi se z menoj ne bi strinjali, saj naj bi bil ključen redni, ritualen obisk kina, ki pa je lahko cenovno težek zalogaj in si ga navadni smrtniki ne moremo privoščiti.
Prihodnost filma: nova avantgarda in vrnitev gotike
Vse več uveljavljenih in mladih avtorjev se namerno vrača k analogni tehnologiji: 35-milimetrskemu filmu, VistaVision kameram in ročnim postopkom, ne iz nostalgije, temveč kot estetsko in ideološko izbiro proti algoritemsko optimizirani produkciji. Christopher Nolan uporablja novo generacijo IMAX filmskih kamer, Eggersov Nosferatu pa je bil deloma posnet na filmski trak. Vztrajanje pri materialnosti medija spominja na strategije zgodovinske avantgarde, le da se ta nova smer ne postavlja (le) proti kontinuitetni montaži, temveč predvsem proti algoritmični in umetnointeligenčni produkciji: avantgarda, ki ponovno odkriva ročno delo in negotovost kot vrednoti.
Podobno funkcijo opravlja vrnitev gotskega filma: Lanthimosov Poor Things (2024), Eggersov Nosferatu (2024), Del Torov Frankenstein (2025) in Gyllenhaalova The Bride! (2026). Franco Moretti opisuje ciklično vračanje pošasti v obdobjih družbenega in tehnološkega preobrata, ko družbena tesnoba dobi telo, ki ga je mogoče simbolno premagati. Vprašanje je, ali sodobni gotski val vsaj deloma ne uprizarja tesnobe pred algoritmom, izgubo pristnosti in avtomatiziranim pogledom. Gotski filmi praviloma zavračajo montažno logiko, ki prevladuje: gradijo na dolgih, atmosferskih kadrih in zadrževanju napetosti, torej na tistem, kar je hitro montiran mainstream opuščal. Gotska renesansa je tako simptom iste dinamike kot počasni film in analogna obnova: potrebe po mediju, ki gledalcu spet dovoli, da nekaj časa vzdrži v negotovosti.
Za »novo gibanje« je seveda prezgodaj: gre za razpršeno množico avtorskih odločitev, ne za gibanje z manifestom. Vzorec pa kaže, da se film zaveda lastnega položaja in nanj odgovarja.
Sklep
Film in televizija se nedvomno prilagajata logiki skrajšane pozornosti, kar je dokumentirano z meritvami dolžine kadrov ter spremembami kadriranja, montaže in narativne strukture. To ni le tehnična sprememba, temveč izraz politične ekonomije pozornosti, v kateri platforme vrednost merijo z zadrževanjem gledalca.
Pri tem je potrebna metodološka previdnost: trdno dokumentiranih trendov ne gre mešati s spekulativnimi trditvami o dobesednem »gnitju možganov«. Fragmentirano gledanje za mlajše generacije tudi ni nujno le izguba, temveč drugačna oblika medijske pismenosti in participacije.
Produktivnejše od nekritičnega sprejemanja ali zavračanja je vprašanje, kako lahko film ohrani prostor za refleksijo, dvoumnost in trajanje, ne kot nostalgijo, temveč kot zavestno ustvarjalno odločitev. Cinefilija in počasni film kažeta, da tak prostor ostaja mogoč, čeprav je manj samoumeven kot nekoč.